Este artículo tiene como objetivo estudiar las conexiones entre prensa, opinión y teatro musical para mostrar cómo los debates en torno al teatro musical en Madrid estimularon la formación de la opinión pública moderna en sus etapas iniciales.
A través del estudio de dos tonadillas escénicas y de artículos publicados en la prensa periódica madrileña, este trabajo sugiere que el teatro musical en Madrid constituyó un caldo de cultivo para la formación de la opinión pública moderna en España. Este fenómeno se observa de modo particular entre 1780 y 1791, año en que se prohibieron temporalmente las publicaciones periódicas.
Como condición previa al establecimiento de una opinión pública, fue necesario definir quiénes tenían derecho a opinar y bajo qué condiciones. Las discusiones sobre el derecho a criticar el teatro musical cobraron relevancia en el periodo entre 1780 y 1791 a causa de La reapertura del Teatro de los Caños del Peral en 1787 dio lugar a que los periódicos madrileños publicaran numerosos artículos y cartas debatiendo la posición del teatro extranjero frente al nacional.
A raíz de este y otros debates similares, tanto prensa como tonadillas cuestionaron si el fenómeno de la opinión traía algún beneficio a la sociedad española. Como conclusión, se mostrará que la teoría de Jürgen Habermas sobre la esfera pública ilumina algunos aspectos, si bien no todos, de la génesis de la opinión pública en España. En el reinado de Carlos III (1759-1788 y especialmente durante el mandato del conde de Aranda como presidente del Consejo de Castilla (1766-1773 se impulsa un ambicioso programa de reformas de inspiración ilustrada.
En este contexto se tradujeron numerosas tragedias y comedias francesas al tiempo que se adaptaron dramas metastasianos como teatro declamado con el fin de incentivar una producción propia que desterrase las «irregularidades» de la tradición teatral española. Durante ese mismo período, numerosos drammi giocosi goldonianos se reconvirtieron y tradujeron como zarzuelas españolas estimulando nuevos horizontes en el teatro musical hispano.
En el caso madrileño, dramaturgos como Ramón de la Cruz y músicos como Rodríguez de Hita ó Esteve fueron protagonistas de estas décadas marcadas por las tensiones entre la imposición de unos ideales reformistas y los gustos populares por tradiciones muy consolidadas.
Recepción del Teatro Francés en Madrid (1918-1936)
Segunda parte de mi tesis doctoral sobre la recepción del teatro francés, italiano y portugués, incluido estudios traductológicos de las traducciones y adaptaciones, en Madrid entre 1918 y 1936.
Por otra parte, compañías con un repertorio moderno más o menos ocasional solían estrenar también piezas de finalidad comercial o, por lo menos, clasificables en el boulevard más rancio. Por ejemplo, la "Cía. Carmen Díaz" estrenó piezas tan opuestas como Siepfried, de Jean Giraudoux (Fontalba, 8-1(1- 1930)y las muy ligeras El automóvil del rey, de Loran Orbók y Jacques Natanson (Lara, 25-X-1928)y Las del sombrerito verde de los hermanos Acremaní (Fontalba, 7-1(11-1932). Otro ejemplo puede proporcionarlo la <'Cía Díaz-Artigas": en las temporadas de 1923 y 1924 estrenó Las hermanas de amor, de Henry Bataille (Español, 21-111-1924);La flor de azahar, de André Birabeau y G. Dolly (Cómico, 11-11-1925);Knock, de Jules Romains (Cómico, 27-11-1925), y el melodrama decimonónico La nena, deAdrien Decourcelle y Auguste Anicet-Bourgeois (Cómico. l-V- 1925).
La misma Margarita Xirgu no desdeñó la alternancia de estrenos como los de La borrachera del sabio, de Francois de Curel (27-1-1928). y Los fracasados, de Henrí-René Lenormand (Fontalba. 23-X-1928), con reposiciones de obras como La mujer desnuda, de Henry Bataille; de lo acostumbrado para las piezas originales castellanas, en general dadas a conocer con un eclecticismo similar, por lo que no es extraño que su intérpretes en la Comedia de Anioureuse. de Porto-Riche (18- 111-1924), Francillon, de Dumas hijo (l8-1lI-1924), y Les Marionettes, de Pierre Wolff (19-111-1924).
En la misma temporada, la "Cía. Jeanne Provost" no se distinguió por la calidad de su repertorio, pero los estrenos en la Princesa de verdaderas novedades como Les ailes brisées de Pierre Wolff y Léopold Marchand (3-V-1924), La Tendresse de Henry Bataille (4-V--1924), Charly, de V. y A. Jaegerschmidt (5-V-1924), La Gardienne. de Pierre Frondaie (6-V-1924), y L'Idée de Francoise. de Paul Gavault (7-V-1924), eran losGalas Karsenty para difundir el último teatro francés en su vertiente exportable. La experiencia se repetiría en años sucesivos por las mismas fechas.
En la temporada 1924-1925 se cuentan las giras de la "Cía. Prince-Rigadin" y de la "Cía. France-Ellis". La primera, líderada por Charles Prince (seudónimo de CharlesPetitdemange), más famoso por su alter egq cómico cinematográfico 'Rigadin', se limitó a poner en la escena de la Comedia unas cuantas piezas ligeras: Aimé des femmes, deMaurice ¡-fennequin y Georges Mitchell (5-1-1925);Le Chasseur de chez Maxim's, de Yves Mirande y Gustave Quinson (14-1- 1925), y Les deux 'Monsieur' de madame, de Félix Gandéra (17--1925). La segunda continuó la iniciativa de Galas Karsenty
La última gira de Galas Karsenty se produjo en la primavera de 1931, en el Alkázar, con el siguiente repertorio: Si le vaulais.. .. de Paul Géraldy (28-IV-1931>;L'Ennemíe, de André-Paul Antoine (29-IV-1931);Pierre Frondaíe (30-IV-1931);Le Venín, de Henry Bernstein (2- V-1931);Durand. bijoutier. de Léopold Marchand (3-V-1931), yLa Prisonniére. de Edouard Bourdet (4-V-1931).
La "Cía. Robinne-Alexandre" representó en el Alkázar la celebérrima Amnoureuse, de Porto-Riche (25-11- 1931), más dos piezas inéditas en Madrid: La Fupue, de Henri Duvernois (23-11-1931). y La Jalousie, de Sacha Guitry. junto con un Musset, 11 faut ou'une porte soit ouverte ou fermée, en la misma función (24-11-1931). Marie Thérése Piérat, por su parte, pasó fugazmente por la escena del Alkázar con dos títulos tan diversos como La Rafale. de Henry Bernstein (1-1(1- 1931). y Ainphitrvon 38, de Jean Giraudoux (2-1(1-1931).
La compañía que más sufragios críticos obtuvo en el período fue, sin duda, la 'Compagnie des Quinze' , dirigida porMichel Saint-Denis, que inauguró con dos puestas en escena el auditorio de la Residencia de Estudiantes en la primavera de 1933. La crítica se ocupó de las piezas elegidas, pero prestó mayor atención al espectáculo, de acuerdo con la concepción de NOTASSegún José Alsina, "Comedia: Presentación de la compañía Verneuil.-Pour avoir Adríenne", El Sol (19-V-1921), p. 7:
Las cuatro representaciones anunciadas por la compañía francesa que acaudilla Louis Verneuil poseen un interés muy relativo. Unicamente la presencia de la insigne Sarah Bernhardt, que ha de aparecer en el último acto de Daniel, bastaría, eso sí, para aceptarlo y disculparlo todo. Sólo por ella pueden aceptarse, en efecto, cuatro obras seguidas del señor Verneulí, y disculpar el atrevimiento que supone asomarse a la patria de Lope, de Tirso y de Calderón con semejante bagaje.
Los textos correspondientes, entre los cuales también el titulado "A Sarah. la de Racine", de Azorín, figuran en "La gran trágica europea: Los intelectuales españoles rinden un homenaje a Sarah Bernhardt: Solemne sesión en el Ateneo", El Sol (21-V-1921), pp. 1-2.
Alejandro Miquis, "Dos figuras interesantes: Maria Teresa Piérat y Lugné-Poe", La Esfera (25-11-1922), s.p., y AlbertoInsúa, "Actores franceses en Madrid: Madame Piérat y Lugné- Poe", Nuevo Mundo (17-11-1922), s.p,He aquí el testimonio, referido a Phédre, de Un critico incipiente, "Teatros: 1.-De la Comedia Francesa", La Pluma IV (marzo, 1922), 22. Pp. 180-183.
C. R. C., "La buena propaganda del teatro francés", Heraldo de Madrid (lO-IV-1926). p. 4.E. Díez-Canedo, "La semana teatral: Vera Sergine: Epílogo", España, IX <5-V~-l923). 368, p. 8.
En las crónicas españolas de la época, este apellido suele aparecer sin la diéresis. Así pues, no hay error de transcripción cuando copio "Pitoeff" sin indicar "[sic]", con el fin de evitar la repetición constante de dicha llamada de atención.El Curioso Impertinente, "Quiénes son los Pitoeff y qué es lo que representan", Heraldo de Madrid (29-1-1927). p. 4."La mise en scéne de Pitoeff", Heraldo de Madrid (29-1- 1927). p. 4. Las concepciones de Pitoeff ahí resumidas fueron otra vez explicadas, con claridad suma, en E. Estévez-Ortega."Máscara exótica: Pitoeff, o la consciente modernidad", ABC (2-1(1-1933), p.
Tras el decreto de 1799 que prohibía la representación de bailes extranjeros, el llamado “baile nacional” continuó interpretándose en los teatros e incluso duplicó su número en ausencia del primero. En el presente estudio se documentan, a través del Diario de Madrid y de los fondos conservados en la Biblioteca Histórica de Madrid, los bailes y danzas que se interpretaron en los teatros de la capital durante el citado periodo. De este modo, se demuestra la desaparición del baile pantomímico y la proliferación del baile nacional con respecto a las temporadas anteriores, contribuyendo así a paliar un vacío documental en la historia del baile teatral español.
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