La escultura urbana o pública es una clara muestra de cultura civil, al alcance de todas las personas que se tropiezan con este fenómeno en las calles, parques, carreteras, etc. Se esbozan varios aspectos, el concepto de escultura urbana o pública, algo sobre lo que encajan diversas interpretaciones; la evolución que ha tenido esta modalidad de escultura, partiendo de la imaginación hasta llegar a la abstracción en esta época que analizamos, más una aproximación a las propias esculturas catalogadas, en cuanto a su cuantificación y su distribución dentro de las diferentes localidades.
Para iniciar una reflexión sobre esculturas y espacio público en la ciudad, la imagen de la Piazza del Campidoglio, despojada de la escultura ecuestre del emperador Marco Aurelio durante los largos trabajos de restauración, puede ser un punto de partida. Miguel Ángel utiliza esta escultura casi como un objet trouvé en el que centra la composición de la plaza. La escultura trasciende su significado original, ya no representa a Marco Aurelio sino a Roma, a la memoria de la antigua Roma sobre la que se sustenta toda la plaza. Miguel Ángel utiliza una pieza del pasado para anclar la plaza en la historia de Roma. La plaza sin la escultura, sin la memoria, aparece vacía.
En esta misma línea la Piazza Navona de Bernini da un paso más: el vacío existe previamente, tan solo se trata de ocuparlo. La dimensión vertical de la plaza no se confía a las fachadas preexistentes sino tan solo a los nuevos elementos que se sitúan sobre el plano de la nueva plaza. La plaza evoca el poder del papa Inocencio X, el renacimiento de una nueva Roma imperial que se manifiesta también a través de la apropiación del sol de Egipto, del obelisco de la eternidad. El obelisco y las fuentes son el centro de la composición y el centro de atención.
En clave actual encontramos esta intervención conceptualmente muy próxima a las operaciones de Barcelona de los últimos años, que casi siempre tienden a configurar un vacío -a darle forma‐ casi al margen de los límites edificados, en donde la mayor parte de los espacios sobre los que se interviene carecen de un orden de fachadas que los apoye y se tiende a establecer un nuevo orden de la superficie con una cierta autonomía sobre sus límites. Cuando se proyecta la nueva Rambla del Raval los autores del proyecto se plantean la colaboración de un escultor. Una primera aproximación sugiere que la intervención debe orientarse hacia una obra que fije la presencia del espectador, una obra en la tradición de las fuentes, del arte cinético o de la luz, una obra que se convierta en punto de atención del espacio y que lo ordene.
La Escultura Profana en Espacios Privados: El Huerto de Pontons
Aunque el repertorio monumental de carácter público describe únicamente imágenes religiosas, la escultura del Barroco contempló también, y como herencia del clasicismo del Renacimiento, las representaciones mitológicas, figuras de dioses y héroes de culturas de la antigüedad que se multiplicaron como ornamento en palacios, jardines, plazas y fuentes. A finales del siglo XVII Antonio Pontons García, Doctor en Sagrada Teología y Canónigo de la Santa Iglesia de Valencia, emulando a papas y cardenales, reyes y principes, construía en el lugar de Patraix, vergel a las afueras de la ciudad, una quinta de recreo, amplia casa con un salón regio suntuosamente decorado, y un delicioso huerto-jardín ornamentado con estatuas mitológicas.
Son numerosos los historiadores que mencionan el Huerto de Pontons, pero ninguna descripción tan esclarecedora como la de Marcos Antonio de Orellana, que refiere: "por el buen gusto del Canónigo de esta Metropolitana, D. Antonio Pontons, hijo, (coadiuvdados de cierto adorno) quedó muy permanente dicho apellido en esta Ciudad, pues dexó dicho Canónigo un bello testimonio de su exquisito y delicado gusto en la bella casa de recreación y huerto que dispuso, y hecho un vergel de delicias, mantuvo hasta su fallecimiento en las inmediaciones de esta Ciudad, cerca del lugar de Patraix, bien conocido, y que lo será siempre, por el renombre del Huerto de Pontons, que conserva aún, despues de deteriorado, y de haver mudado de dueño varias veces.
Pues la amenidad del sitio, lo deleitoso de sus jardines, los surtidores de agua alrededor, la jaula de pájaros, las estatuas de Jacobo Ponzanelli y de Conrado Rodulfo, huerto allí, aparte de frutales, varios quadros de floridos jardines, copiosa acequia para su riego, contigua anchurosa y bien aliñada casa con sus miradores, y el agregado de las vistas de muy amenas huertas, que por todas partes la circuyen, constituye este todo (aunque menoscabado su primitivo esplendor) una deleitosa mansión que haciéndole imaginario Paraíso, sorprende y embeleza el ánimo en dulces admiraciones, al menos contemplando todo aquello en su época floreciente".
El imaginario Paraíso, el primitivo y mítico Jardín del Edén o Jardín de las Delicias, así como su antítesis la utópica Arcadia pagana, subyacen como referencia idílica de todo jardín. Así, "en los complejos jardines del Renacimiento, y más aún en los del Manierismo y del Barroco, se realizaron programas iconográficos, que muy a menudo aunaron el ideal arcádico con la escenificación de la mitología de la naturaleza. Las figuras que aparecen en los jardines, en las fuentes, en las grutas, o bien como grupos de esculturas independientes, están inspirados en la tradición greco-latina".
Siguiendo pues el modelo trazado en los jardines de las villas italianas, conjunción de arte y naturaleza, el genovés Giacomo Antonio Ponsonelli, arquitecto y escultor, diseñó el programa iconográfico del Huerto de Pontons. Veamos pues cuáles eran las estatuas que figuraban en el Huerto de Pontons, a las que muchos autores hacen referencia, pero únicamente el manuscrito de Fuster y Membrado, con independencia de la subjetividad que se estima en el texto, relaciona todas las obras.
Mario Irarrázabal: La Escultura como Reflexión Social
A través de una firme manipulación de materiales como el aluminio, la piedra, la madera, el concreto y, principalmente, el bronce, Mario Irarrázabal Covarrubias se ha consolidado como un referente de la escultura en América Latina. Estudió Teología en la Universidad Gregoriana de Roma, y en la Pontificia Universidad Católica de Chile; fue alumno del escultor Waldemar Otto en Alemania occidental. Si bien sus obras más conocidas -La mano del desierto (1992), ubicada en Antofagasta, y La mano de Punta del Este (1982), en Uruguay- son de grandes dimensiones, la mayoría de sus esculturas son de menor escala.
En ellas se abordan temas como la solidaridad, la opresión, el conflicto y el (des)encuentro en el contexto de las relaciones sociales. Los problemas del sujeto aislado y abstracto son poco representados por Irarrázabal.
La Influencia del Arte Ibérico en la Escultura del Siglo XX
Este Trabajo de Fin de Grado del ámbito del grado en Bellas Artes analiza la influencia de la escultura ibérica en el arte del siglo XX, concretamente en su escultura, mediante la comparación de la obra de artistas históricamente reconocidos como Pablo Picasso, Constantin Brancusi y Henry Moore respecto a sus características y rasgos esenciales. Así como realiza un estudio sobre la pervivencia de la huella del arte ibérico en el arte contemporáneo, por medio de un examen analítico sobre la obra de artistas españolas como Encarnación Hernández, Elena Laverón y Esperanza D´Ors.
Con ello pretende además poner en valor el trabajo y la calidad artística de las mujeres artistas españolas y reivindicar su investigación y reconocimiento académico.
«Un art tan noble i lliberal»: La Escultura en València en el Siglo XVII
El gremio de carpinteros de València sostuvo en 1691 un pleito contra la autoridad municipal y el escultor Antonio Lasala, a quien no consideraban habilitado para emplear la madera por no ser maestro examinado en el oficio. En el proceso testificaron destacadas personalidades, artistas diletantes y profesionales como José García Hidalgo, Agustí Gasull y Apolinari Raga, y sus declaraciones aportan una interesante información sobre sus trayectorias individuales y sobre la consideración que hacían de la teoría y la práctica artísticas, en particular de la escultura y de sus artífices autóctonos, como Leonardo Julio Capuz o Nicolás de Bussy.
Usos Didáctico-Inmersivos de un Registro TC3D sobre Escultura Pública en Málaga
Este texto describe la actividad práctica llevada a cabo en las materias troncales de Fundamentos de Arte II y Comunicación Audiovisual II, respectivamente, pertenecientes a la modalidad de Artes Plásticas y Diseño de 2º de Bachillerato. La creación de un repositorio / catálogo interactivo 3D formado por monumentos públicos digitalizados de la Málaga del siglo XIX tuvo por objetivo concienciar al alumnado sobre la necesidad de cuidar, preservar y difundir dichos elementos, evitando así, por ejemplo, su pérdida futura.
A través de labores de investigación documental previa y de distintas sesiones de formación en técnicas y softwares de captura, generación y postproceso de modelos fotogramétricos, cada educando aprendió a desarrollar mecanismos innovadores de transferencia de conocimiento patrimonial accesible a través del concepto de ‘gemelo digital’. En tal sentido, la digitalización comenzó tratando algunos conjuntos del paseo del Parque en una labor de desenvolvimiento que seguirá creciendo en cursos venideros. Bajo el auspicio de analíticos propios de la Historia del Arte, damos entrada al uso de la tecnología más avanzada como motor de transformación curricular.
La Escultura, Morada de la Trascendencia
La escuLtura, morada de La trascendencia por Mariana Méndez-Gallardo j ó n i c a esto soY.
Plasmará la identidad
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